La maravilla del silencio: Una conversación con Samanta Schweblin

En la frontera entre la realidad y la fantasía se abren espacios donde lo fantástico y el horror parecieran desbordarse y volverse posibles. Es en esos huecos donde habitan los universos narrativos de Samanta Schweblin. Y es que su prosa evoca una sensación de extrañamiento, pero no por ello sus personajes dejan de ser sumamente humanos. En su narrativa, Schweblin encuentra constantemente el equilibrio adecuado entre lo humano y lo sobrenatural, lo grotesco y lo sublime, lo posible y lo imposible.

“Lo raro siempre es más cierto”, señala Silvina Ocampo en el epígrafe del más reciente libro de cuentos de Schweblin, El buen mal (Literatura Random House, 2025), ganador del Premio Aena de Narrativa Hispanoamericana en 2026. Las palabras de Ocampo sirven como una advertencia perfecta para quienes se entregan a los seis cuentos que componen la colección, además de aludir a la tradición de la narrativa fantástica rioplatense, de la cual Schweblin es descendiente directa. Por El buen mal desfilan personajes y situaciones que van desde la presencia casi espiritual de un gato en un retiro de escritores en Shanghái, pasando por la figura recurrente de un caballo en la tragedia que une a dos amigas distanciadas, hasta dos jóvenes hermanas que establecen una extraña relación con una poeta anciana y alcohólica. Son historias que, aunque distintas entre sí, revelan las inquietudes que atraviesan la narrativa de Schweblin.

Schweblin ha escrito las colecciones de cuentos El núcleo del disturbio (Ediciones Destino, 2002), Pájaros en la boca (Literatura Random House, 2009) y Siete casas vacías (Páginas de Espuma, 2015), así como las novelas Distancia de rescate (Literatura Random House, 2014) y Kentukis (Literatura Random House, 2018). Ha recibido numerosos reconocimientos, entre ellos el Premio Casa de las Américas y el National Book Award de Literatura Traducida por Siete casas vacías. Sus libros han sido traducidos a múltiples idiomas, lo que la ha consolidado como una de las voces más destacadas de la literatura latinoamericana contemporánea.

En conversación con El Alboroto, la autora destacó la importancia y las contradicciones del lenguaje, su visión en torno al equilibrio entre lo aparentemente normal y lo que consideramos anormal, así como su teoría de cómo la lectura puede ser un espacio de resistencia ante nuestra crisis de atención actual.

El Alboroto: Empezaste en talleres literarios siendo muy joven dentro de la tradición del taller, que tiene un peso particular en América Latina. Después te fuiste a vivir a Alemania, donde llevas 12 años. Me imagino que ahí la escritura adquirió una dimensión mucho más solitaria. ¿Qué cambió en tu manera de escribir cuando pasaste de esa experiencia colectiva del taller a escribir desde otro país y, además, rodeada de otra lengua tan radicalmente diferente del español?

Samanta Schweblin: Hiciste una conexión que yo no había hecho, porque yo creo que uno escribe en soledad, pero también con otros. Nunca me había preguntado de dónde me venía esta necesidad de incluir a los otros. Y ahora que hiciste ese link me doy cuenta de que esto de haber aprendido en talleres tiene que haber tenido un impacto brutal en mis intuiciones de cómo enfrentar estos procesos creativos que son tan largos o que los talleres enseñan y demuestran que podrían ser más largos. También podrían ser muy cortos, pero la realidad es que lo que te da el taller es una oportunidad que la propia literatura no le da al escritor: la maravilla de ver a un lector circular por tu texto.

Un músico, un actor, hasta un director de cine presenta su película y puede ver a toda la audiencia reaccionando, riéndose en el lugar exacto donde él había deseado que se rieran, o fallando en eso. El escritor nunca tiene ese espejo y creo que lo que generan los talleres literarios es una cantidad de lectores que comparten un lenguaje con vos, que entienden cómo explicarte, no cómo debería solucionarse un texto si hay un problema, sino dónde se tropezaron. Si se tropezaron, es tu problema como autor de esa maquinaria narrativa. Pero si un lector te dice: “acá me distraje”, “esto no lo entendí”, entonces es una responsabilidad compartida, y eso hace que uno tenga una conciencia mucho más fuerte de lo que está pasando en el texto y, por lo tanto, hace crecer muchísimo el texto.

Cuando yo me vine a Berlín lo primero que hice fue empezar a dar taller, cosa que ya hacía en Buenos Aires. Me hizo muy feliz. Me reconectó mucho con la idea de compartir lecturas y análisis. Era algo en lo que yo, sobre todo, daba y mucho. Recibía también, como siempre pasa en espacios de enseñanza, pero no era lo mismo que ir a un taller. Y yo quería seguir yendo a un taller porque me doy cuenta de lo bien que le hace al texto. Y entonces me propuse distintas maneras de generar esa comunidad por otros caminos. Tengo amigos muy cercanos que me leen, a los que yo leo. Con algunos comparto el material, con otros la conversación sobre un argumento y con otros la necesidad de plasmar una idea abstracta en una serie de argumentos que pongan un texto en marcha. Tratar de que la escritura no se quede sola dentro de mi cabeza.

El Alboroto: Te escuchaba hablar en un podcast sobre lo que llamas tu “español manchado.”  Es decir, la forma en que quienes salimos de nuestros países terminamos adoptando palabras y, a veces, acentos de otros lugares. Sin embargo, también has hablado de cómo escribir te transporta a Argentina. ¿Mantener el español porteño en tu escritura a pesar de la distancia es una decisión consciente o algo que surge naturalmente al escribir?

Samanta Schweblin: Mi intuición me dice que no habría que forzar nada demasiado y que la escritura tiene que acomodarse en un espacio entre lo que es natural, lo que el texto está pidiendo y lo que uno puede dar. Por lo tanto, nunca me impondría un porteño perfecto; me parece una postura poco productiva, lejos de lo que yo soy verdaderamente: esta persona con el “español manchado”. Lo que sí me preocupa es no hacer nada en mi escritura que pueda distraer demasiado al lector porteño, porque es en quien pienso cuando escribo; aunque viva fuera, me considero una escritora argentina.

Vivir fuera me hace sentir mucho más latinoamericana, a veces, que argentina. Pero mi mundo es Buenos Aires y la Patagonia, que son los dos espacios donde me muevo cuando voy. Y este mundo es el que me gusta pensar, y sucede en un español que ya no es exactamente el mío. Y esto genera un ruido muy incómodo y trato de que sea productivo, pero no por eso voy a negar la incomodidad. Lo que nunca me gustaría es que de pronto apareciera una palabra que distrajera a ese lector que me interesa. Entonces, sí me cuido de entender que una autora argentina no puede hablar como una cubana. De la misma manera no podría poner una palabra en alemán, porque lo que haría eso es sacar al lector del problema del texto y ponerlo en otro problema. Es ese equilibrio entre lo que mi español es ahora y lo que es posible dentro de esas realidades que yo construyo, que casi siempre suceden en Argentina.

El Alboroto: Tus cuentos han empezado a volverse cada vez más largos. ¿Qué te exige un cuento al extenderse y qué posibilidades narrativas te ofrece que un cuento breve no?

Samanta Schweblin: Creo que lo que me pide es paciencia. Me reconozco, por lo menos en mis primeros libros, como una escritora muy impaciente. No creo que sea eso lo que me haya hecho ser cuentista o quizás sí. [Risa] Cuando escribo, siempre estoy buscando un puente para cruzar una suerte de río o zona que desconozco, hacia un lugar que queda al otro lado, pero que ya veo con claridad. A nivel logístico sería algo así: acá quiero llegar, pero ¿dónde está el puente?, ¿cómo cruzo?, ¿lo construyo?, ¿lo busco?, ¿qué se hace? Y ahí se enciende una ansiedad, una tensión, ganas de llegar, mucha curiosidad. Y creo que, con los años, lo que me empezó a pasar es que me di cuenta de que una parte de todas esas incomodidades es una carga muy potente para ponerle al texto y a la espera propia del lector, pero para eso yo tengo que calmarme. [Risa] Y en lugar de ir corriendo hacia el otro lado, parar a mirar el puente y decir, “Ah, pero esto está a punto de caerse, esto es súper frágil”. Es más interesante quedarse en este lugar que seguir corriendo hacia allá. Es un aprendizaje que, a veces, me pregunto si no tiene más que ver con una madurez en la vida—sin sonar pretenciosa, porque me sigo sintiendo como una niña sin experiencia de nada—, pero hay algo de lo vital que cambió. Me permite prestar un poco más de atención a lo que está pasando bajo mis pies y dejar esperando ese lugar al que quiero llegar. Yo tenía la idea de que había que correr hacia el lugar a donde uno quiere llegar y que todo lo demás era perder el tiempo. Y, de pronto, descubrí que no, que hay algo de la fuerza, de la tensión, de la potencia final con la que uno llega al otro lado, que tiene que ver con cómo se cruza ese puente. Y eso ralentizó los textos notablemente.

El Alboroto: Pensando en la diferencia entre cuento y novela para ti, ¿Es una cuestión de extensión o cambia la manera de pensar mientras escribes? Por ejemplo, has hablado de que, en el caso de Kentukis,sabías desde el comienzo que iba a ser una novela. Distancia de rescate es un poco diferente y hay gente que lo considera un cuento largo, gente que lo considera una novela, pero ¿hay algo que pasa?, ¿algún clic que sucede cuando estás escribiendo y dices “no, creo que esto más bien va hacia la novela”?

Samanta Schweblin: En una primerísima instancia, ese momento en que aparece una idea, la pregunta de cuánto tiempo me va a llevar agarrar eso es absolutamente secundaria. Me parece hasta poco interesante y poco productiva. Y supongo que tengo algo de cuentista nata por la tradición de la que vengo, porque me formé en un taller literario de cuentistas, por los libros que escribí antes; me hace, en primera instancia, pensar en el cuento.

Un cuento puede ser de una página o de 123 como Distancia de rescate. Es algo que me va a pedir el texto. Hay unas pocas veces en las que el tipo de relato que quiero contar está, quizá, más conectado con el tipo de despliegue que quiero hacer y no tan conectado con el argumento en sí; donde está claro que es una novela. Ese es el caso de Kentukis y del libro que estoy trabajando ahora. Uno ve con mucha claridad que va a ser un viaje largo e inevitablemente van a pasar muchas cosas. También me pasó que hubo textos que pensé que iban a ser muy largos y terminaron siendo muy cortos. Creo que lo mejor que uno puede hacer es escuchar con mucha atención cómo está latiendo el material y obedecer sin grandes pretensiones. A veces me pregunto si no seré poco profesional, [Risa] si un escritor más profesional podría realmente sacar novelas de cada cuento. Hay un libro de Sigrid Nunez en el que le hace decir a un personaje—que claramente es ella—: “En cada novela que leo, encuentro un gran cuento evadiendo su trabajo”.

El Alboroto: En tus textos más recientes, sobre todo en este último libro, El buen mal, lo inquietante parece necesitar cada vez menos de lo abiertamente fantástico y te acercas a lo que sí podría ocurrir. ¿Te interesa cada vez más explorar cuánto puede inquietarnos lo posible sin necesidad de cruzar hacia lo fantástico, o sientes que siempre vas a estar, de alguna forma, pensando en lo fantástico?

Samanta Schweblin: La posibilidad del fantástico siempre va a estar presente, porque ahí siempre hay una idea muy radical que amenaza lo real, lo normativo,  y lo posible; me interesa esa suerte de comunión espectacular que sucede entre el que lee y el que escribe cuando se están prestando atención. Se me pone la piel de gallina porque me alucina de los dos lados: como escritora y todavía más en mi experiencia de lectora, donde estuve muchísimas veces más.

Tenemos estas cabezas que son una locura total, que están todo el tiempo calculando los peores escenarios posibles y tratando de entender las logísticas de qué podría estar pasando. Cuando prestamos verdadera atención, es la maravilla del silencio, de la apertura, de dejar de decir cosas para escuchar. Y esto me parece un momento hasta sanador, como si fuera el único momento en mi vida en el que logro descansar mentalmente y digo: “bueno, decime lo que tengas para decir porque estoy escuchando”. Esto es el corazón de todo para mí y de mis intenciones cuando escribo. Hay algo de esa desesperación, angustia, y tensión que, cuando cruzamos al fantástico por completo y de verdad vemos el monstruo, se apaga. No significa que la literatura de ciencia ficción, el fantástico, sea una literatura menor–es la de mis grandes maestros y me fascina y me encanta. Pero hay algo en cruzar ese límite, esa membrana del género que le está diciendo al lector: “bueno, estamos jugando a esto, pero los monstruos de verdad no existen”. En cambio, en la literatura de lo extraño, es como si uno caminara por esa pared que divide los dos mundos, por ese espacio liminal donde quizá el monstruo no aparece del todo, pero desde el realismo absoluto lo escuchás rugir, y además en el living de tu casa y decís: “¡la puta madre! ¿cuántos minutos de vida me quedan?” [Risa] Y ahí prestás verdadera atención. Ese espacio es el que a mí me interesa muchísimo. Y voy sintiendo que hay que calmar al lector en sus propias estructuras de qué es posible y qué no para sacarle justamente esas membranas de la cabeza.

El Alboroto: En todos tus libros, está presente el problema del lenguaje. Has hablado de cómo el lenguaje puede fallar, confundir, incluso volvernos un poco locos. Pero, al mismo tiempo, el lenguaje es tu principal herramienta como escritora. ¿Cómo se escribe desde esa ambigüedad que habita el propio instrumento con el que está escribiendo?

Samanta Schweblin: Es una batalla campal con la lengua. En sus mejores momentos, lo que hace la literatura es dar un salto sobre el lenguaje y, justamente, dejar un espacio donde se está nombrando y tocando lo que es innombrable y lo que nunca antes habíamos tocado. El problema es que, para hacer ese salto, la única herramienta que tenemos es la del lenguaje, que parece tan precisa;  a la vez, está llena de problemas, malentendidos, ruidos, y confusiones. Yo creo que justamente lo que hace la ficción es reordenar todo eso. Podemos agarrar cualquier palabra, la palabra “juego”, la palabra “felicidad”; palabras que suenan superficiales, infantiles, que nos suenan tan usadas, gastadas. Pero de pronto llega Julio Cortázar y escribe un cuento como “Final del juego” y nos vuelve a inventar lo que es el juego, lo peligroso que es. Cómo puede ampliar un campo de batalla, cómo puede matarte o volverte a poner de pie. Y uno dice: “qué palabra tan espectacular, magnífica y peligrosa”. La literatura hace eso. No le queda otra que trabajar con ese lenguaje incómodo y, a la vez, lo vuelve a poner de pie todo el tiempo. Yo siempre pienso en esta frase de Thomas Mann—la estoy parafraseando porque no me acuerdo exactamente—que decía algo así como que un escritor es alguien que tiene una mala relación con el lenguaje. Yo me siento completamente representada por eso. Vos a mí me ves escribiendo y no me ves disfrutando, poniendo una palabra detrás de la otra holgadamente. Me ves maldiciendo, estancada por horas, días y hasta meses entre una palabra y la que sigue. Reescribiendo tanto que el texto original casi desaparece por completo. Hay una batalla enorme que para mí tiene que ver mucho con la afilación de un lápiz: afilás, afilás, y afilás. Y no podés creer que volvés a pasar por ahí y todavía no es exactamente lo que querías decir.

El Alboroto: ¿Te interesa más el momento en el que el lenguaje consigue comunicar algo o el momento en el que deja de hacerlo?

Samanta Schweblin: Me pregunto si no será el mismo gesto. La famosa pregunta de los principiantes: “¿cuándo sé que el texto está terminado?” Yo creo que tu pregunta la contesta. Llega un punto en el que el texto está tan afinado que ya no hace falta decirlo. O sea, a nivel de acción, materialidad, mood, personajes, plot, está tan clara la intención y la dirección a la que vamos que uno se puede dar el lujazo de no decirlo. Para mí un texto puede ser perfecto, pero para un lector en particular, en un momento particular–y como la ficción siempre es la comunión entre las dos partes–el texto perfecto no existe; lo que hubiera sido perfecto para esta generación ya no lo es para la que sigue, aunque la que sigue aprenda a venerarlo y a leerlo exactamente como debe leerlo. Y lo mismo pasa en el everyday, en la relación entre el que escribe y el texto que está escribiendo. Ese estado de perfección no existe, pero sí existe un estado en el que el texto ya no tiene que decir en voz alta la razón por la que se escribió y, entonces, está terminado.

El Alboroto: A veces se habla de tu literatura como horror, y tú has dicho que te gusta la idea de que la gente la vea así, aunque quizás no sea lo que consideramos, estereotípicamente, como horror. Has hablado de que el horror puede ser algo poroso, una revelación de que nuestros límites son mucho más permeables de lo que pensamos. ¿Qué es exactamente lo que se vuelve poroso en el horror que te interesa? ¿Puede el lenguaje ser también una de esas fronteras porosas?

Samanta Schweblin: Sí, yo creo que el lenguaje llega encaramado por el horror, como si fuera una suerte de Caballo de Troya del lenguaje. Entonces el lenguaje logra llegar y volvernos más porosos. Con porosos no me refiero a algo tan filosófico o abstracto. Es bastante concreto. Es como volvernos más porosos en el cuerpo, en las ideas que tenemos. Hay algo en el espacio de la incertidumbre que se produce cuando tus ideas más obvias y comunes—cómo reaccionar ante ciertas situaciones o ciertas ideas—quedan desarmadas. Porque si vos estás leyendo una novela sobre alguien que está siendo robado, asesinado, violado, [sabemos que para sobrevivir] hay que golpear, hay que escapar. La cantidad de veces que hemos pasado por ahí a nivel narrativo es interminable, y lo mismo nos pasa con los monstruos. Sabemos bastante bien qué es lo que hay que hacer si nos encontramos un vampiro: son cuatro o cinco cosas. Pero la ficción de la incertidumbre te enfrenta a estados nuevos que no sabés cómo se van a resolver. No es tan fácil entender qué tenés que hacer. Yo creo que por eso es poroso, porque estás desnudo de tus conclusiones más obvias. Prestás atención, estás abierto y, de pronto, hacés un movimiento nuevo y encontrás una solución en la que antes no habías pensado. No es tan fácil reaccionar siguiendo tendencias en el espacio de la incertidumbre. No queda otra que ser novedoso en tu reacción, porque es novedoso el monstruo. Y a eso me refiero con que uno está en un estado de mucha porosidad. Literalmente te entran cosas nuevas al cuerpo y a la cabeza. [Risa]

El Alboroto: Pensando en el cuerpo, has hablado de llevar ese horror al cuerpo del lector. ¿Cómo construyes, literariamente, una sensación que, de algún modo, tiene que terminar ocurriendo físicamente en otro cuerpo?

Samanta Schweblin: Bueno, yo creo que cuando nos pasan cosas, nos pasan en la cabeza y en el cuerpo–es personal. Si queremos esa respuesta, hay que hacer las preguntas con el mismo material. Cuando escribimos, somos muy pretenciosos; nuestras ideas  tienen que ver con esta idea poética que queremos comunicar: esta nueva abstracción. Y está bien que sea así, a mí me gusta esa ambición. Pero necesitamos un lugar para apoyar esa ambición. Es como si lo abstracto necesitara una mesa donde uno lo puede poner. No se puede poner en el piso; hay que tener un lugar donde apoyarlo. Y ahí es donde el texto necesita cuestiones de lo material y de lo emocional. O sea, ¿qué tipo de mesa es? ¿una mesa de madera? ¿una mesa de vidrio? ¿una antigüedad? ¿es la mesita del cuarto de tu infancia? Cuando uno es muy puntual, cuando dice “la mesita del cuarto de tu infancia”, lo que ocurre es que el lector agarra la mesita del cuarto de su infancia y la pone literalmente en el texto. Ahí el texto se va cargando no solo de material real—la mesa—, sino de un material cargado de la emoción vital del lector. Eso es espectacular, porque es real–no es inventado. Creo que hay algo de ese movimiento que siento que tengo que hacer si quiero involucrar al otro en mis textos.

El Alboroto: En tus cuentos hay una tensión constante entre controlar la experiencia del lector —el ritmo, la información, la emoción y hacia dónde vas a llevarlo— y dejar también un espacio que tiene que completar. ¿Cómo sabes cuánto controlar y cuánto dejar abierto para que llene esos espacios?

Samanta Schweblin: En esto particular que menciono—la idea de la mesa—la respuesta es sencilla. Yo creo que uno tiene que ser preciso cuando está describiendo cosas, siempre y cuando haya algo de esa precisión que verdaderamente se necesite para construir ese mundo del texto. Todo lo demás, la inmensa mayoría, tiene que ser material del que está leyendo, no del que está escribiendo. Es delicado. Se me vino una imagen muy latinoamericana. Cuando uno está en las ciudades, para en el semáforo y siempre hay gente haciendo malabares por unas monedas. Si la persona que está haciendo malabares tuviera solo dos pelotas, uno no le daría ni un centavo porque es algo que podría hacer uno. Y si la persona tiene seis pelotas, primero pienso que se le caerían todas y, segundo, que incluso si lo hiciera, sería demasiado rápido; no sé si alcanzaría a entender que tiene seis pelotas en la mano. Pero si tiene tres o cuatro, la posibilidad de que falle genera atención. No puedes dejar de mirar. No sabría cómo transcribirlo a lo literario, pero para mí hay algo de balance en el sentido de que se le puede exigir mucho al lector, pero no tanto. Incluso con la cantidad de información que uno está dando, el lector no está ahí para adivinar todo el tiempo lo que vos querés hacer. Tiene que entender lo que estás haciendo y jugar con vos. Entonces, hay algo entre lo que se vela y lo que se devela que es muy frágil. Y quizá también es muy único en cada historia; depende de lo que cada historia está tratando de hacer. No sé si tengo una herramienta para compartir acerca de dónde se pone ese centro de la balanza, pero sí que es algo a lo que le presto mucha atención. Creo que aprendí a entender ese balance, no escribiendo, sino leyendo con mucha atención a lo que está haciendo el texto conmigo como lectora.

El Alboroto: Dijiste hace rato que, cuando prestas atención, es cuando descansas de cierto modo. Es algo que parece paradójico, porque solemos pensar que la atención es un esfuerzo que hay que hacer. En este mundo saturado de información, de imágenes, de estímulos, ¿puede la literatura contrarrestar esta escasez de atención y, en ese caso, de qué manera podría lograrlo?

Samanta Schweblin: Creo que la crisis de la atención es real y exponencial. Me asusta muchísimo a nivel global y en mi propia vida. Yo me acuerdo de mi adolescencia, de estar leyendo Cien años de soledad debajo de un árbol y leer dos horas sin levantarme. Y hoy, que me dedico a la literatura y soy escritora, nunca alcanzo esa cantidad de horas, ni de cerca. No sé si alcanzo la hora. Realmente es una crisis que nos está tocando a todos y que va a hacer daño en muchísimos lugares. Y creo que combatirla es un gran lugar de resistencia. Porque justamente ataca todo lo que nos está haciendo daño en estos momentos. Las redes sociales, los medios de comunicación y las plataformas ya no son espacios de disfrute; son espacios diseñados estratégicamente para hackear nuestra atención. Y nosotros nos entregamos abiertamente a eso.

Entonces, el ejercicio es el de resistir la atención. A mí, por ejemplo, me pasa que circulo mucho por aeropuertos. Tengo un juego que me encanta y en el que siempre me siento como una heroína incomprendida. [Risa] Yo llego a un aeropuerto y sé que, desde que entro hasta que el avión despega, tengo que hacer por lo menos siete colas: esperar para abordar, comprarte el café, el check-in, la seguridad. Esas siete, colas entre que llegás al aeropuerto y te tomás el avión, si tenés mucha suerte y todo salió bien, son entre una hora y media y dos horas y media de tu vida; es mucho tiempo. Entonces, mi juego es cuánto de todo este tiempo puedo leer, y me lo tomo como si de verdad fuera un videogame. Y siempre me llama mucho la atención hasta qué punto, cuando estás en la cola y estás leyendo, todo el mundo se pone nervioso, de verdad. Estás a tres o cuatro lugares de que sea tu turno y los de seguridad te empiezan a mirar; los que te van a atender ya te tratan mal, porque la idea es que vos estás haciendo cola para ellos, estás a disposición de ellos y no al revés. Todo el mundo quiere que prestes atención, pero yo presto atención a mi libro, y esto desquicia a todo el mundo. [Risa] Y es impresionante: si vos mirás a tu alrededor, te puedo asegurar que te das cuenta enseguida de quiénes en la cola son lectores y quiénes no. Tu gesto enciende a los demás lectores; es muy revolucionario. Vos estás en una cola, sacás un libro y hay tres o cuatro personas que se acuerdan de que están leyendo un libro y lo sacan también. Es muy impresionante, me emociona cada vez. No es inmediato, tarda unos minutos, pero la gente que es lectora saca sus libros. Es como si hubiera una revolución secreta en esos minutos de cola. Esto hay que contarlo y lo tenemos que hacer todos. Tenemos que ser cincuenta personas haciendo la cola de seguridad sin mirar a nadie de seguridad. Por eso [es importante] el libro de bolsillo, el que entra en el bolsillo y lo puedes sacar en segundos, al que no se le acaba la batería, que se lee en todas partes, que nadie te puede decir: “tiene que apagar su dispositivo.” Nadie te puede decir que no puedes leer mientras estás haciendo la cola; es nuestro último espacio de resistencia.